ЧТО ПРОКУ ОТ «РОКА»

ОБ ЭСТЕТИКЕ МОЛОДЕЖНОЙ МУЗЫКИ

Публикуя статью критиков Анатолия Доронина и Аркадия Лисенкова «Что проку от «рока» журнал «Молодая гвардия» продолжает разговор о проблемах, поднятых в выступлении писателя Василия Белова «О жанровой и другой новизне» (№ 10, 1985 г.).

Авторы статьи раскрывают суть рок-музыки, помогают читателю различить подлинные и мнимые ценности в музыкальном искусстве, в котором подчас новизна подменяется «модой», копирующей расхожие образцы буржуазной «массовой культуры», что порождает нетребовательность к репертуару молодежных эстрадных ансамблей.

Как-то в метро мы оказались свидетелями одной сцены. Юноша, едва войдя и вагон и прижавшись спиной к противоположным дверям, включил на полную громкость магнитофон. Мирную тишину оглушила душераздирающая музыка. Некоторые пассажиры безуспешно пытались сделать ему замечание. Наконец один мужчина решительно встал и, подойдя к нарушителю спокойствия, потребовал от него выключить магнитофон. Вынужденный подчиниться силе, юноша стал высказывать линую обиду, бросая реплики типа: «Нервный какой-то попался... музыка ему не нравится». И неожиданно обрел сторонников.

Трое ребят чуть постарше его, одетые в одинаковые куртки и все как на подбор в шапках-чулках с вездесущим клеймом «adidas» решительно подали голоса:

— Это же «Кисс», фирма.

— Дали бы послушать. Вот лохи.

В ответ посыпались обвинения в бескультурье. Разгорелся некрасивый спор.

Весь этот букет фактов — сама музыка, с беспардонным навязыванием ее окружающим, безвкусная унифицированная одежда молодых людей и столь же одноликое их мировосприятие — все это нельзя, к сожалению, назвать просто бескультурьем. Это проявление культуры, «массовой культуры» Запада, которая, увы, проникает в быт и сознание части нашей молодежи.

Наиболее беспардонное действие этой «культуры» проявляется парез поп-муаыку как самую мобильную и эффективную форму воздействия на чувства и сознание людей, не имеющих еще достаточного жизненного опыта.

Эту часть молодежи, в избытке располагающую сейчас звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратурой, прельщает доступность предлагаемой культурной программы. Нажал кнопку — и ты уже приобщен к искусству. Просто. Никаких интеллектуальных напряжений, а при случае можно козырнуть и своей просвещенностью. Но «прекрасное — трудно», говорил Платон. Природа не прощает человеку легкомыслия. Бездумное общение с музыкой далеко не безопасно. Ведь известно что она может пробуждать любые чувства: радость, печаль, мужество, ярость, воинский пыл. Но музыка способна и изменить психику человека.

В наши дни ученые признают наличие на Земле двух антиподов — звукосферы и шумосферы. И если человеческий организм, каждая его клетка гармонично развиваются в звукосфере — под шум морского прибоя, шелест деревьев, пение птиц, то те же клетки активно разрушаются под воздействием искусственных шумов. Ритмы же, наполняющие современные молодежные дискотеки, нередко имеют запредельный для человеческого восприятия уровень шума.

Если бы человек лишь раз подвергся шумовому натиску, а потом восстановил душевное (психическое) равновесие, не было бы в том особой беды. Но регулярный звуковой допинг постепенно подминает под себя потребителя этой музыки, становится ему жизненно необходимым, то есть превращается в своеобразный звуковой наркотик. Разрушающее его воздействие на сознание молодежи уже зримо проявляется. Юноши приобретают звуковую аппаратуру с мощными усилителями, под стать тем, что оглушают залы дискотек, и включают их на полную громкость в жилых домах, иначе, очевидно, не воспринимая «музыку». Другие не разлучаются с магнитофоном в общественных местах, нисколько не заботясь о том, беспокоит ли это окружающих. Есть и новая разновидность звуковых наркоманов, взявших на вооружение наушники и как бы вовсе отгородившихся ритмами от всего внешнего мира.

Нам кажется, явление это и есть одна из тех болевых точек общества, на которые указал в своем письме в редакцию журнала «Молодая гвардия» писатель Василий Белов, говоря «о жанровой и другой новизне». Мы привыкли многое оправдывать модой. А так ли безобидна бывает эта мода, если диктуемые ею увлечения и потребности постепенно определяют облик человека? По-видимому, не случайно вещи лучше всяких слов говорят о духовном содержании их владельцев. И коль скоро юноши отваживаются бросать вызов окружающим, врываясь ревом своих магнитофонов в их мирную среду, отдавая дань вполне определенной «культуре», давайте же пристальнее посмотрим, какие горизонты открывает нам эта «культура».

В канун нового, 1986 года нью-йоркский концертный зал «Мэдисон сквер-гардон» был оцеплен полицейскими кордонами. Под истошный вой сирен к нему мчались полицейские машины, кареты «Скорой помощи». А в самом зале и на мостовой корчились в лужах крови около десятка раневых. Двоих из них доставили в больницу в критическом со стоянки.

Все началось с концерта рок-музыки, состоявшегося в «Мэдисон сквер-гарден». В нем приняли участие группы и отдельные исполнители, работающие в новомодном стиле, характеризующемся отсутствием сколь-нибудь стройной мелодии, давящими на психику шумовыми и световыми эффектами и полной отрешенностью от реальной действительности. По свидетельству агентства ЮПИ, после концерта доведенные до исступления юнцы учинили подлинное побоище. Один человек был ранее выстрелом из пистолета, семеро — ударами ножей. Затем разбушевавшаяся толпа. в которой насчитывалось до пяти тысяч человек, повалила к площади Таймс-сквер, к кинотеатру, в котором шел фильм с участием тех же рок-звезд, что выступали в «Мэдисон сквер-гарден». По пути хулиганы избивали и грабили прохожих, бросали в них камнями и бутылками. Полиции пришлось вызывать подкрепление...

Только за прошедший год подобные побоища происходили в Нью-Йорке трижды. Взволнованные жители городя задаются вопросом: в чем причина этих вспышек насилия?

Винить, однако, они могут лишь самих себя. Американское общество десятилетиями воспитывает молодежь в духе приверженности культу силы и вседозволенности. Насилие все больше и больше воспевают и нынешние звезды рок-музыки. По свидетельству профессора Иллинойского университета Л. Эрона, наиболее серьезные преступления совершают в США люди, воспитанные как раз на такой «культуре».

«Массовая культура» создала мощный механизм адаптации любого творческого начинания, приспособления его к потребностям буржуазного общества и рынков... Все течения рок-музыки, при всех их видимых различиях, объединяют далеко идущие цели, которые в своем существе не расходились и не расходятся с основными положениями буржуазных идеологических доктрин. Исходя из футурологических моделей общества потребления и общества развлечения, рок проводит идеалы вещизма и чувственных наслаждений. Не просто есть, а обжираться, не просто обставляться вещами, а потерять голову в погоне за автомобилями, виллами, модной одеждой. «Не просто развлекаться, а только развлекаться — такова агрессивная природа использования развленательной функции (рок-музыки) по отношению к эстетической к нравственной культуре личности», — говорит советский музыковед И. Набок.

Наиболее значимый канал идеологического воздействия рок-музыки проходит через сферу эстетического сознания, эстетической культуры. Паразитируя на авторитете искусства, эксплуатируя его возросшие выразительные возможности, буржуазная идеология извращает эстетическую культуру личности и общества в целом.

Это стало совершенно очевидным и середине 70-х годов, когда музыкальный бизнес запустил с молотка шоу-аукциона движение панка. Появились зти «отбросы», как трактуется само слово «панк», из недр того же центра музыкального мира, законодатели мод — Тин-Пэн-Эллн¹, против которого так яростно «сражалась» рок-музыка 60-х. Волна «нового вызова» была крайне необходима буржуазному обществу, которое якобы отвергали представители панка. Возмутители спокойствия потребовались не только для того, чтобы потешать и служить острой приправой к ставшей пресноватой поп-музыкальной халтуре. В панке музыкальный бизнес попытался единым махом расправиться со всей художественной культурой я её традициями, моральными и нравственными принципами в искусстве и образе жизни, скрепив идейную общность «элитного» искусства и «массовой» рок-музыки. Видимые антиподы — авангардизм, предназначенный для элиты общества, избранных «интеллектуалов», и рок-музыка, сориентированная на юные поколения, массовую аудиторию, — эти два, казалось бы, противоположных направления легко ужились под крышей поп-музыкальной сверхдержавы. Альянс был не случаен.

Ярый сторонник музыкального авангарда, американский эстетик Г. Шуеллер выразил однажды убеждение в том, что современная музыка должна идти в ногу с прогрессом, выражать научные, технические и индустриальные достижения текущего времени, в стилевом отношении постоянно соответствовать духу эпохи. Для осуществления этих целей, считает Шуеллер, нужны новые звуковые средства из внемузыкального мира. К таким средствам он относит произведения современных сочинителей, экстремистки настроенных к музыкальной классике, и композиции, создаваемые с помощью электронных машин. И как следствие, предлагается порвать связь с тем музыкальным опытом, который был приобретен человеком в процессе общения с классической музыкой.

Выдвигаемая «новая эстетика» полностью игнорирует жизненное содержание музыкальных произведений и ставит на повестку дня вопрос о формировании нового типа слушателя, способного наслаждаться звуковой технологией.

Столь же нелепые ценностные ориентации таит в себе и бессодержательная массовая развлекательная музыка. Профессор Индийского университета Чарлз Хоффер полагает, например, что «молодежная музыка по целому ряду причин ее звучания (слишком большая громкость, чересчур долгое невнимательное прослушивание, частая смена музыкальных характеров и т.п.)… наносит вред восприятию и пониманию серьезной музыки, отпугивая слушателя от внимательного слушания». То есть рок-музыка подавляет способность человека к художественному восприятию, низводит дарованную ему способность к эмоционально-эстетическому переживанию до уровня примитивных рефлекторных реакций, она не обременена никакими смысловыми задачами.

Именно эта общая идейно-эстетическая почва «элитарной» и «массовой» музыки, их нигилизм по отношению к художественному наследию, отказ от правдивого отражения современности, бессодержательность дали возможность року и музыкальному авангардизму объединиться в панк-роке.

«Идейно-художественные» истоки нового течения вели в литературно-художественную богему Нью-Йорка — Гринвич Вилледж.

Патти Смит — «принцесса панк-рока», поэтесса, поклонница «Роллинг стоунз», Боба Дилана, Джимми Хендрикса, Джима Моррисона и стихов Бэрроуза и Рембо — хотела возродить рок в «первозданном естестве», поднять его на щит, создать из него «космический» ключ к мироощущению, миропониманию... Проделать это она пыталась, выступая со своими «литературно-музыкальными роковыми композициями» в манхэттенских клубах... Была создана и «история» панка. Из нафталина вытащили на свет «дедушку панка» Игги Попа (Джеймса Джоэля Остерберга), прославили Патти Смит, ну и, конечно, автора «музыки металлических машин» Лу Рида.

Музыкальной основой панк-рока стал тоскливый вой, словно исходящий из каменных джунглей заброшенных районов промышленных городов-спрутов, характеризующийся чрезвычайно примитивной монотонной последовательностью аккордов и резкими, хриплыми тембрами вокала и инструментовки (искаженными гитарными звуками). Причем резкий звук выдавался за идеал и интерпретировался западными музыковедами как «выражение несдержанности и экстаза» или, по словам одного такого музыковеда, Чарльза Жиллета, «посланием торжества и эгоцентрического наслаждения»...

Рок во всех его формах продолжает оставаться принципиально незавершенным жанром. Да и само понятие «жанр» в данном случае очень условно, поскольку систематическая терминология не введена, и, как считают западные исследователи, «вряд ли похоже, что будет введена». Основная черта рока — его эклектизм. Как никакая другая музыка, рок постоянно использует стереотипы и стилистические черты, доказавшие свой успех, эффективные штампы. Все остальные «поиски» подкрепляются звуковым валом, сминающим слушателя, и световыми, зрелищными эффектами, парализующими его восприятие.

Правда, в 60-е годы рок получил импульс, со стороны «ливерпульской четверки» — «Битлз», которые усложнили интонационный и мелодический язык музыки, ввели неквадратные и асимметричные построения. В этот же период рок обратился к инонациональным музыкальным культурам — латиноамериканским, афро-кубинским, восточным, к евро-американским народным традициям, симфонический и джазовой музыке. Однако в силу органической неспособности переработать серьезно музыкальный материал, дать ему глубокое прочтение рок быстро исчерпал внутренние стимулы и начал повторятся.

Недолгим оставалось и новаторство группы «Битлз», что и послужило одной из причин ее распада. Чтобы постоянно расти, создавать новое, ливерпульской четверке не хватало вкуса, культуры. Свидетельством тому высказывание участника квартета Пола Маккартни: «Я был всегда напуган этим понятием — классическая музыка. Я никогда не хотел слушать ее только потому, что это был Бетховен, Чайковский или такие же великие имена... Однажды у таксиста, который вез меня, на переднем сиденье я увидел какую-то «вещицу» Моцарта я спросил: «Что это?» Он ответил: О! Это первоклассная чепуха. Она вам не понравится. Слишком умно!» Именно так я всегда и думал: хорошо — это очень умно, вся эта чепуха. Но неужели вы не знаете, что сейчас это не годится для широкой публики. Поп-музыка — вот классика нынешней эпохи».

Не понимая сами подлинного искусства, они несли свою псевдомузыку_дальша. И вот насмешливая песня Чака Берри «Обгоним Бетховена» в устах «Блтлз» принимает характер манифеста.

Другим ниспровергателем музыкальных традиций стал американский композитор и певец Роберт Циммерман, более известный всему миру под сценическим псевдонимом Боба Дилана. Введя электрифицированный аккомпанемент на Ньюпортском фестивале народной музыки в 1965 году, он произвел фурор и разом уложил народную песню «в прокрустово ложе шлягерных образцов». Продолжатели народных традиций отвернулись от Дилана, а он начал свое восхождение на Олимп фольк-рока.

«Ролинг стоунз» — вторая по значению после «Битлз» рок- группа 60-х — более других перевернула представления о музыкальном творчестве, об искусстве вообще. Члены _ рок-группы провозглашали, что искусство — это хаос, хаос – это искусство. Они несли не только и даже не столько отрицание устоявшихся норм буржуазного общества; они отвергали просто человечность, сострадание, братство, любовь. Для одного из ранних альбомов группы их менеджер Эндрю Олдхэм, выражая кредо ансамбля, писал: «...если у тебя нет денег, чтобы купить этот диск, подкарауль слепца, тресни его как следует по голове, стащи его бумажник — и смотри-ка, ты уже и разжился». Символом «Роллинг стоунз» стала ненависть. Однажды на концерте в Алтамонте близ Сан-Франциско во время исполнения песни под названием «Симпатия к дьяволу» на глазах солиста группы Мика Джаггера был зарезан молодой парень... Но шоу должно продолжиться... и правило не было нарушено.

По своей «нравственности», по своему «художественному» канону «Роллинг стоунз» с полным правом могут считаться крестными отцами панк-рока. Недаром группа этой волны — «Нью- Йорк долз» — даже скопировала костюмы и грим «Роллинг стоунз».

...Костюмы и темы были старыми, а вот подавались они по-новому.

...Рок-исполнители сеяли семена ненависти, насилия, бесстыдного разгула; тщательно унавоживая почву, оберегали посевы... И они дали обильный урожай.

Новая вера выродилась в исповедание голого разрушения, насилия, отрицания. А ревностными проповедниками новой веры стали рок-исполнители. Вместо былых оркестров рок-н-ролла замаршировали, задергались, заплясали уродливые тени достопочтимого Джеймса Джоэля Остерберга, Эллиса Купера, Дэвида Боуви, ансамблей «Блэк Саббат», «Кисс». Исполнители лезли вон из кожи, опускались в самые глубины порока, проповедуя безнравственность.

Один из кумиров молодежи 70-х, Элис Купер, урожденный Винс Фурньер, любил облачаться на сцене в штаны из золотой парчи и черный кожаный пиджак. Его глаза всегда были зачернены тушью для ресниц и тенями. Во время выступления он хлестал свой оркестр плетью, подгоняя их играть как можно громче и пронзительнее. Ручной удав по кличке Ивонн послушно обвивался и выползал между ног Купера. А в самый разгар концерта на сцену выволакивали мусорный бак со всякими отбросами и с силой швыряли помои в публику, в то время как по залу расползались отвратительные клубы дыма. Представление сопровождалось гулом сражения, — напоследок живых цыплят разрубали прямо на сцене, и эти еще теплые, трепещущие, окровавленные комочки с силой бросались в зал, в то время как Купер собственной персоной «обезглавливался» гильотиной, вынесенной на сцену.

«Покупка» насилием и сексом» — так говорил Купер. Его первые четыре пластинки были выпущены тиражом более миллиона экземпляров, причем в упаковке одного из этих дисков каждый покупатель находил пару трусиков... На плакатах «идол» позировал в качестве удавленника (с петлей на шее).

Купер был не одинок в подобных «представлениях»... За ним шел Дэвид Боуви, интенсивно рекламируемый как «одна из величайших мировых суперзвезд». Внешне он был необычен: оранжевые волосы, шнурованные сапоги на высоких каблуках, наклеенные ресницы, ниспадающий шарф, ярко намазанные щеки и губы...

Соединяя интенсивность звучания со сценическими эффектами, исполнители буквально обрушиваются на аудиторию. Они используют дымы и хлопушки, взрывные устройства, полицейские сирены и мигалки, машины, создающие иллюзию падающего снега, они глотают огонь, раздеваются догола, мажутся гримом до неузнаваемости, всеми средствами стремясь парализовать психику человека, обрушить на него шквал эмоций, которыми он не смог бы управлять, и «включить» его сознание согласно той программе, которую они несут. Вместе с «музыкальной культурой» навязывается культура поведения, культура взаимоотношений, культура одежды, причесок и культура образа мышления...

Рок-исполнители глумятся над человечеством, гарантируют ему «электрические похороны», обещают «мировой катаклизм» — третью мировую войну — и «всеобщее самоистребление», «космический Армагеддон», орут, что «продали душу рок-н-роллу». Они вводят нацистскую символику, облачаются и фашистские мундиры. ОНИ проповедуют бесполость, обыгрывают со всем непотребством тему смерти, и с их «легкой» руки она развилась в упырей, кадавров, вурдалаков, кровососов и прочую нечисть и нежить, подхваченную позже и ставшую символом панк-рока. «Я — антихрист», я — анархист. Я не знаю, чего я хочу, но знаю, как добиться этого, — я буду разрушать», — поет Джонни Роттен, лидер группы «Секс пистолз»... Рок-кумиры несут в массы «культуру» наркотиков, превратив их употребление в своеобразные ритуалы рок-концертов и фестивалей в Монтерей, Вудстоке, Алтамонте. Употребление наркотиков, особенно галлюциногенов, стало поистине социальным бедствием западного мира 60-х, прокатилось моровой язвой по США и Западной Европе, именно с этого времени «белая смерть» цепко прихватила когтями юные поколения...

И так везде и во всем в современной рок-музыке. Насаждаемое бесстыдство, культ насилия и дух потребительства, подаваемый через мощные усилители и динамики рок-групп, заполняют, отвлекают сознание миллионов подростков, заражают ритмом «крысиных гонок» буржуазной ЖИЗНИ, превращают рок-аудиторию в гомогенизированную, податливую массу, которую заправилам политики и коммерции остается только залить в готовые формы.

Ровно два года назад в журнале «Шпигель» была опубликована статья Ф. Лоренса, в которой автор сокрушался по поводу того, что «советская молодежь может приобщиться к западной культуре только через дискотеки». Он лил крокодиловы слезы и делал вид будто не знает, как через многочисленные каналы, в том числе и различные радиоголоса, идеологи «массовой культуры» пытаются протолкнуть свою музыкальную коммерцию. Молодежь вовлекают в орбиту идоломании, поклонения западным рок-кумирам и звездам. Рок пытаются объявить жизненной концепцией. Специалисты по «психологической войне» прилагают немалые усилия к тому, чтобы расширить экспорт этой музыкальной продукции. Поэтому, несомненно, более откровенен был некий профессор славянских языков и литератур университета штата Иллинойс Р. Темпест, когда заявил: «Идеологические стены Советского государства, возможно, гораздо легче сокрушить с помощью поп-музыки и пиццерий², чем это могут сделать сионизм и Солженицын»³.

И вот уже наши отечественные сторонники всемерного развития рок-музыки из среды профессионалов — композиторы, руководители и лидеры рок-групп — проявляют завидное единодушие, говорят о большом будущем этого жанра. Например, в предложенной на страницах «Советской культуры» дискуссии «Музыка вокруг нас» они выражают глубокую убежденность в том, что особые свойства рок-музыки — демократизм и умение сплачивать зрителей — как нельзя более соответствуют духу эпохи и что «люди, не принимающие этот жанр... не могут по-настоящему любить и классическую музыку. А может быть, просто перестали ощущать время»⁴.

Настораживает категоричность тона — «перестали ощущать время». Вам бы, мол, у нас поучиться, а если не понимаете этой музыки, так и вообще выпадаете из эпохи НТР... Получается что-то вроде: кто не с нами, тот против нас.

Правда, кое-кто из сторонников этого жанра держится поскромнее и высказывается конкретнее, как, скажем, руководитель ансамбля «Центр» Василий Шумов в своем интервью журналу «Юность» («Рок-разговор», № 5, 1983 год): «Лично я играю рок-музыку в первую очередь потому, что она легка для исполнения. То есть необязательно иметь специальное образование для того, чтобы быть не то что неплохим, а даже первоклассный рок- музыкантом, — это исторически доказало. Мне нравится демократизм рока...»

О каком же демократизме к месту и не к месту неустанно повторяют сторонники рок-музыки? Демократизм в исполнительстве может быть творческим, реализующим глубинные слои народного музыкального богатства. Но демократизм может быть и мнимым, эксплуатирующим доверительность, интимность интонаций, использующим «эффект присутствия» нынешней технико-электронной музыки, манипулирующим зрелищными эффектами, гипертрофией форм, подменяющим содержание, превращающим акт творчества в развлекательность, в зрелище. В зрелище ради зрелища...

Вспоминается, как в свое время два руководителя нынешних популярных ансамблей «Автограф» и «Рок-ателье» на одном из только зарождавшихся тогда рок-фестивалей продемонстрировали во всем блеске творческую смекалку и реализовали свою «сценическую идею». Номер их назывался «Сатанинские пляски». В темном зале, под едва пробивающиеся тревожные звуки музыки на авансцену выходил монах в клобуке (Крис Кельми), со свечой в руках, садился за орган и играл что-то медленное, тревожно нарастающее, пока не наступала кульминация, и тут «монах» сбрасывал с себя рясу, и под режущие вспышки стробоскопа и синкопированный рок начинал метаться по сцене в кромешной тьме скелет (на исполнителе было надето трико с нанесенным на него люминесцентными красками человеческим скелетом). Зрелище было, ничего не скажешь, впечатляющее. Не совсем только было ясно, что же оно символизировало...

Исполнители современной отечественной рок-музыки часто сетуют на то, что им негде развернуться. Мечтают выступать под открытым небом, в академических залах. Звучит призыв: «Меньше бюрократизма в этом деле...» Надо выносить фестивали на площади, стадионы «с огромной аудиторией и постановочными эффектами. Зрелище и музыка должны объединяться, чтобы в яркой форме выразить содержание. Сама жизнь, сама практика подскажут правильные пути развития столь популярного жанра»⁵.

Наши доморощенные поклонники этого вида псевдоискусства из кожи лезут вон, чтобы доказать, что рок-музыке принадлежит будущее. Она, мол, призвана объединять, сплачивать, вести. Она и воспитывает, она и пробуждает. У нее богатые возможности и ясные перспективы. А то, что где-то на Западе этот жанр себя исчерпал, или, как говорит тот же Г. Гладков, «там он дошел до тупика», выраженного главным образом в сползании к форме, где «появляются развлекательные шоу», все это не беда. У нас-то, мол, все не так, иначе не смотрели бы оптимистически в будущее, композиторы и исполнители...

Но, оказывается, нет у этой музыки четкой идейно-художественной программы, нет и твердо установленных критериев жанра. Более того, вообще неизвестно, жанр это или стиль; нет и единой терминологии. Отсутствует ясное представление о точке отсчета даже у самих лидеров музыкальных групп. Для них, по словам руководителя шоу-группы «Интеграл» Б. Алибасова, вопрос, «что такое хорошо и что такое плохо» остался открытым⁶. «Определить критерии просто необходимо, — вторит ему Стас Намин, — как управлять инструментом, который… развивается хаотично, мало кто себе представляет»⁷ Зато Г. Гладкову перспективы совершенно ясны: они «только в одном: в своем индивидуальном лице ансамбля, в свежем слове, в музыке, написанной только для данной группы, рожденной только в данном коллективе». Вот, оказывается, где таятся резервы. Странно только, почему это зарубежная рок-музыка зашла в тупик и в свое время разваливались одна за другой так называемые супергруппы: уж чего-чего, а лица и своей музыки «Дип Перпл» или там «Лед Зеппелин» не занимать было.

Вот разве что свежего слова не хватало?

В области разработки звуковых «пластов русского языка» проявили себя пару лет назад ныне достаточно известные молодые композиторы, авторы и исполнители песен, пишущие музыку и песни для телевизионных передач, Ю. Чернавский и В. Матецкий. Сейчас они на положении профессионалов, а тогда трудились самодеятельно. И трудились плодовито, проявляя завидное упорство и настойчивость в освоении темы «экзотического рая» (что-то вроде пресловутой страны Лимонии, где вечно пляшут и поют). В результате они создали музыкально-песенный цикл под названием «Банановые острова». Записали его и тиражировали на компакт-кассетах. В порядке личной инициативы И НЕ прибегая к помощи фирмы «Мелодия». Этот музыкальный опус, получивший ни с того ни с сего поддержку на страницах «Московского комсомольца», помимо своего «богатого» содержания — о чем пойдет речь дальше, — отличался одной характерной особенностью. В нем авторы обратились к тексту, звуковой основе языка и провели эксперимент, как гордо именовался этот демарш, создав целый ряд бессмысленных звукосочетаний типа «тюканы и маканы, маханы, малаханы» или «мальчик-бананан» ИЛИ «зебрус-африканус-полоскус-вульгарис». Эта бессмыслица должна была, по-видимому, не только оттенять «содержательность» самих текстов, но и давать представление о фонетическом богатстве русского языка.

«Эксперимент» Чернавского — Матецкого не нов. Любому сведущему в западной рок-музыке человеку достаточно вспомнить бессмысленные, бесконечные «Би-боп-а-лула» или «Бама-лама», «Чопи-чопи-чип-чип», наконец, «блестящее» литлричардовское «Авапбапалубапалуббэмбум». Что почище «тюканов» будет. И постарше лет этак на двадцать пять, пожалуй. Так что калька это все, товарищи экспериментаторы, прямое заимствование западных образцов! И ни о каком «новом слове» говорить здесь не приходится!

Но оставим в покое особые выразительные средства первооткрывателей экзотического рая и присмотримся к содержанию текстов песен из цикла «Банановые острова».

Вот так называемый шлягер с очень выразительным названием «Мечта идиота».

Сижу и пью,
И вдруг заходит незнакомый человек,
Его глаза печально смотрят из-за прикрытых век,
И говорит:
«Хотите в рай? Там кормят, поят,
Обувают, одевают и даже раздевают,
И даже развлекают…»
Я говорю: «Да-ва-а-ай!»

А вот и сам хит⁸, определивший название кассеты «Банановые острова»:

Здесь одни бананы,
Здесь их целый лес,
Здесь одни бананы,
Но их ничто не ест...
Не жизнь, а банановый рай.

С легкой руки уже достаточно известных ныне авторов и исполнителей «экзотическая» тема множится и варьируется. Если у Чернавского и Матецкого о «райских кущах» говорилось с некоторым саркастическим оттенком, то их последователи поняли тему буквально; и столько неизбывной, ностальгической тоски слышится в хите «Африка»:

Африка, солнечная Африка.
Африка, ты манишь меня, Африка...—

который распевается многими, даже профессиональными, коллективами. А сколько чувства уж в совсем неведомой «Грин-Гринландии...»!

Ну, что же тут плохого, может спросить читатель? Да то, что это бегство от самого себя, жизни, общества, страны, времени в сладкую-сладкую сказочку. И темы эти тоже старые-престарые… Потребительство, сладкая обжираловка... Иронически нарисовал эту иллюзорную планету — страну Лимонию в одноименном стихотворении советский поэт Анатолий Жигулин:

Страна Лимония — планета,
Где молоко, как воду, пьют,
Где ни тоски, ни грусти нету,
Где вечно пляшут и поют.
Там много птиц и фруктов разных,
В густых садах — прохлада, тень.
Там каждый день бывает праздник,
Получка — тоже каждый день!..

Размытость, неопределенность художественных критериев рок-музыки порождают нетребовательность к репертуару, к проникновению любых поделок и подделок, как западных, так и наших, к появлению доморощенных коллективов, «талантов»…

Эти «таланты» порою действуют вслепую, наугад, ориентируясь во многих случаях на мнение сверстников, ложную престижность, ухарство, желание побыстрей да понадежней «зарекомендовать» себя в своей среде. Им зачастую не на кого и не на что опираться и приходится плавать в «огромном океане звуков без руля и ветрил, нестись по волнам моды, случайных вкусов и оценок...». А если уж им попадутся в этом океане и «надежные» рулевые, если механизм моды, западных образцов вовремя подаст им горячую тему, если разросшиеся амбиции останутся нереализованными и придёт разочарование, от неудачи к неудаче прогрессирующее в глухую, постоянную тоску и неуверенность в своих силах, вот тогда-то, наверное, и появляются в творчестве такие характерные строки из философских «размышлизмов» самодеятельной группы «Гулливер»:

Если б знали мы, куда
Свой путь держать,
Кому молиться, чем дышать.
В сторону какую
Можем повернуть, чтоб с телеги не упасть...
С кем идти, куда смотреть
И каким заняться делом…

Что это: жизненное кредо или эффектная поза?

Проявление стихийного нигилизма или ловкая спекуляция?

Вероятно, всего понемногу. Здесь своеобразное отрицание всех человеческих, социальных задач и жизненных ориентиров. Выступление против норм и правил общежития, нравственных и моральных устоев.

Подобные мотивы — не новость. В своей книге «Музыка и борьба идей в современном мире» советский музыковед П. С. Гуревич приводит следующее характерное высказывание обозревателя журнала «Спектейтор» Марка Кайдла по поводу мотивов панк-рока: «...представители движения панк-рока были полны ярости... и в безысходности лаяли на потерявший надежды мир». Опять получается калька? Да, опять. Только уже на идейной подкладке. Проблемы этического резонанса профессиональной и самодеятельной рок-музыки вторгаются в область социально значимую: в мир идей, образ мышления и поведения молодежи.

Точно так же и тема любви, дружбы, привязанности обретает в творчестве самодеятельных «дарований» «новое» звучание. Рок-группа «Здоровье» передает боль разлуки с любимой следующим образом:

И слышит те же он слова, что прежде слышал я,
И в том, что даришь ты ему, частичка есть моя.
Среди тепла метет метель, и ревность сжала грудь.
Ты не делила б с ним постель, коль был он просто друг.

Вот так откровенно и без затей! Стоп-кадры постельной хроники...

Но по цинизму, «стриптизной» откровенности состязаться этой группе со скандально нашумевшим «Примусом» просто невозможно. Уж они-то знают истинную подоплеку отношений между полами и старательно объясняют слушателям что к чему, учат, как не ударить в грязь лицом, не попасть в затруднительное положение. И разносится хулиганский бред «Резинового рока»:

...И пока приятель копит на дубло,
Я таскаю девочек к себе в дупло.
Я до сей поры держался молодцом,
А вчера совсем некстати стал отцом...

И дальше для особо непонятливых идет разъяснение, в чем же «герой» видит причину постигшей его неудачи.

Да, «Резиновый рок» будет почище «продукции» розенбаумов и токаревых. Это то, что в обиходе именуется емким словом «похабщина». Со скотства сдёрнуты последние покровы стыдливости, И пошлым непотребством подменяются уважительное отношение к женщине, радость отцова, чувства долга. Надо всем воцаряется голая физиология, разнузданность. Пожалуй, по своей откровенности «Примус» может состязаться с любыми лидерами сексуальной темы западного рока.

Рок-группа эта в меру умственного развития ее состава пытается заниматься и своеобразным обобщением разговорного языка близкой ей по духу части молодежи:

Я стою, она идет,
Слоено проплывает рядом фирма-пароход,
И небо сразу расцвело. Ух как, ух как мне повезло...
Как на ней сидит фирмы́-вельвет,
Для ее фигуры это бред.
Я прошу, взгляни ты на меня!
Ох, какая ты! Ох, какая ты! Ох, какая ты!
Фирма́!
Фирма-а-а! Фирма-а-а!

Известные темы: «фирменные» мальчики, «фирменные» девочки, фирменные джинсы, фирмачи. И поданы умело на соответствующем диалекте, с использованием фарцово-ресторанного жаргона. Вот эти-то прилипчивые, как зараза, убогие словечки и составляют основную прелесть и основной лексикон общения молодых завсегдатаев баров и ресторанов, дискотек. Опустившись до такого языка и получив привычку к нему, трудно или просто невозможно вкусить потом всю прелесть и богатство языка литературного, почувствовать образность поэзии.

Для подобных самодеятельных групп, или, как они сами, себя величают, «рок-команд», похоже, любые запреты и критика идут пока на пользу. Сориентированную на них молодежь разбирает любопытство узнать, что же это за «Примус» такой ли «Мухомор», «ДДТ», «Автоудовлетворители», «Уличная канализация», и уж совсем любопытно — «Люцифер». Возникла и специфическая обиходная терминология, проникающая и на страницы печати, что-то среднее между узкопрофессиональным жаргоном и языком посвященных, далеким от грамотного русского языка, рождающим у незрелых умов, особенно среди подростков, идею сопричастности, принадлежности к некоему сообществу, клану. Это проявляется в словечках типа «ритм-бокс», «синтезатор», «аквалайзер», «фейзер», «дисторшн» (буквальное прочтение процессорных устройств).

Доморощенные ансамбли усердно штампуют программу за программой, «обновляя» их, обгоняя по своей плодовитости профессиональные коллективы, воспроизводят опусы на многоканальных магнитофонах, записывают их на компактные кассеты, активно распространяют. И кстати, каждая самодеятельная «команда» имеет своих верных «фанов» (в переводе с жаргонного языка на русский — поклонников), которые способствуют утверждению моды на всевозможные рок-группы. Несведущему человеку может показаться странным тот размах и оперативность, с какими все а то происходят. Собственный корреспондент «Советской культуры» Г. Абакумовская приподнимает завесу над этим беспрецедентным тиражированием модных записей. В статье «Прекрасные ритмы песен новых (заметки с пленума Союза композиторов Белоруссии)»⁹ она пишет: «...Неподалеку от Гомельского музыкального училища, где проходил пленум, в непосредственной близости к райкому комсомола действует студия звукозаписи. Репертуар тиражируемых там магнитофонных лент очень низкого качества. Таких же студий в республике около 50. Только в 1984 году их услугами воспользовались 240 тысяч человек. И тот факт, что именно отсюда публика получает такие эстетически беспомощные поделки, как записи самодеятельных групп под экстравагантными названиями «Примус», «Альфа», «Странные игры», вовсе не там уж безобиден…»

Странным кажется подобное пособничество псевдоискусству со стороны официальных организаций. И совсем неубедительно выглядят ссылки «специалистов» на то, что из среды самодеятельных коллективов выходят со временем профессионалы и поэтому, мол, им нужно помогать. Низкопробные музыкальные опусы некоторых «любительских» рок-групп не оказывают доброй услуги профессионалам. Впрочем, и грань, отделяющая профессионалов от непрофессионалов, довольно зыбка. Вчерашние признанные ансамбли, если случается им забывать о нравственных критериях, попадают в число непрофессиональных групп, как, например, ансамбль «Центр», руководимый В. Шумовым, и другие. Меняется и репертуар исполнителей в зависимости от того, к какой категории они относятся.

Если любители делают упор на песню, на ее смысловую взрывную силу, то узаконенные рок-группы, имеющие большие технические возможности, словно игнорируют тексты, восполняя недостаток «свежего слова» и «собственной музыки» интенсивностью звучания и сценическими трюками. Сами музыканты это признают, говоря о том, что подлинно профессиональных коллективов — единицы. Часто рок-группы мало чем отличаются друг от друга. Они стандартизированы в большинстве своём. У них нет своего, лица. Их продукция находится на уровне затверженных музыкальных пассажей и словесных оборотов типа риторической команды: «Надейся и жди...» Из песни уходит главное — уходит ее содержание, слово. В лирике перестает звучать личное, гражданственное, то, что и присуще подлинно демократической песне.

Художественный руководитель Литовской государственной филармонии композитор Р. Жилайтис, выступая на страницах «Советской культуры» (22 октября 1985 года), писал о том, как на фестивале эстрадной музыки «Юность Балтики» в Паланге выступала группа «Автограф»: «...уже первые аккорды обрушились на слушателей мощным звуковым потоком, вызвав недоумение даже у членов жюри фестиваля. Просьбы во время концерта уменьшить звук, да и беседы директора филармонии с руководителем группы перед вторым выступлением были безрезультатны».

Широко известные рок-группы, вступив на стезю «электронно-дымовых» игр, подчас, теряют чувство меры и рождают ироническое отношение к себе со стороны публики и критики. В одной музыкально-развлекательной программе Латвийского телевидения «Видеоритм» после шумного и, как обычно, очень дымного выступления «Землян» на экране появился ведущий, по подбородок в клубах дыма, напущенного по такому случаю в павильон, и невозмутимо заявил, что лазеры, стробоскопы, дымы — все это хорошо, но хочется услышать что-нибудь посодержательнее, чем просто оглушающий рокот.

Двусмысленно воспринимаются и похвалы в адрес современных рок-групп от их поклонников. Все чаще и чаще они говорят: «Диалог» не надо слушать, его надо смотреть... Что вы, «Карнавал», «Интеграл», «Круг» в записи не дают никакого представления об ансамбле: их надо видеть...» А там — опять дымы, трюки со светом, лазером, «акустические опыты»... Там и пляски, там и переодевания...

Поклонники рок-музыки не обсуждают саму музыку, оригинальность композиций: интересно ли они поданы, их интонации и настроние. Они и не обсуждают содержание песен. Чего уж? Все давно известно: «Надейся и жди!» Они не говорят о том, как играют, что играют и о чем поют лидеры рок-групп... Они говорят примерно так: «...У тех лазер, эти использовали во время выступления дымы и сирены... здесь была грандиозная интенсивность звучания, а у тех даже есть гитарный и барабанный синтезаторы... у этих вот вся аппаратура «Маршалл», а гитары «Фэндер»... А у кого-то и вообще «войс бэк». Речь, по существу, идет об эффектах, об инструментах, о качестве и мощности аппаратуры, преобразующей звучание, то есть о средствах, которые призваны украшать, оттенять, орнаментировать и содействовать, но не довлеть над процессом творчества и подменять собой непосредственность и простоту исполнения.

Сама же рок-музыка — это по сути своей интонирование или проще — интерпретация какого-либо музыкального фрагмента, в пределах которого и рождаются различные вариации, то есть это всегда вторичная продукция. А расширяет диапазон такой музыки — песня. Именно она тот эстетический стержень» который определяет демократическую природу жанра. Человеческий голос, воспроизводящий песню, — непревзойденный музыкальный инструмент, который способен передать слушателю живые чувства, эмоции, то, что не в состоянии сделать ни один механический или электронный инструмент.

И может быть, именно поэтому делая отчаянную попытку победить в состязании с истинным искусством, апологеты «массовой культуры» низвели песню на вторые роли и соответственно подняли уровень шумового аккомпанемента. Довершают отупляющий эффект рок-музыки разнообразные эффекты: например, яркие вспышки света с частотой альфа-ритма (одного из электро-ритмов человеческого мозга), неизменно вызывающего головокружение. РИТМ В роке выступает «с позиции силы», пытаясь подмять под себя все прочие завоевания музыки.

Но все в мире имеет свой звуковой язык. Даже качество металла проверяют по его звучанию после удара. Так и человеческая душа отзывается на определенные звуки. Ей свойственно откликаться на музыкальную гармонию, а не на ритм. Ритм был единственным основополагающим началом лишь в древней музыке. Человечество развивалось, менялось и его отношение к музыке. Люди открыли для себя гармонию. Появилось пение голосом. Русская душа, например, испокон веков тянется к задушевным песням, есть у нас, как и у других народов, и удалые, лихие, но они всегда наполнены глубоким содержанием, облечены в гармонию звуков. Не одно поколение людей вынашивало и шлифовало их. Так целесообразно ли отказываться от своего родного в угоду моде? Не пора ли подтянуть духовный уровень нашей молодежи до понимания значения того великого наследия, что вобрала в себя русская и вообще советская музыкальная культура? Наглая агрессивность всеразмывающего стандарта и шаблона «массовой культуры» обязывает нас стряхнуть наконец с себя благодушие и позаботиться о том, чтобы уберечь и закрепить национальную основу и культурные традиции в искусстве и в самой жизни.

Очень верно сказал Н. В. Гоголь: если при похвальной жадности знать чужеземное упустишь из виду свои национальные начала, то знания эти не принесут добра, собьют, спутают и разбросают мысли. Не такой ли хаос сбивает с толку сейчас, некоторых молодых людей, не успевших обрести иммунитета от бацилл бездуховности?

Наверное, не без помощи заинтересованных людей утвердилось расхожее мление, будто молодежь не может теперь обходиться без неистовых музыкальных ритмов, потому, мол, и стремится в дискотеки.

Это неверно в принципе. Ритмы можно было бы и дома слушать, у своих магнитофонов. А здесь срабатывает неизменное в определенном возрасте стремление к общению: людей посмотреть, да и себя показать. Жаль только, что эта здоровая человеческая потребность отдана на откуп подчас недобросовестным или нетворческим людям, атакующим юные души шумовыми шквалами. Молодежь вынуждена приспасабливаться и «любить» те формы общения, которые ей предлагают. Хотя о каком, собственно, общении может там идти речь, если люди не слышат друг друга, не могут обменяться фразами, да и танцуют то каждый сам по себе? (Если можно эти антиэстетические ужимки назвать танцами.) Но таковы правила этой псевдокультуры, в которых нет места ни красоте, ни гармонии.

«К нашему счастью, настоящее искусство все ставит на свои места, четко разделяя хорошее и дурное», — пишет в редакцию журнала «Молодая гвардия» Василий Белов. Он делится с читателями и своими наблюдениями в период посещения им шведских городов: «В Упсале молодежь ежегодно проводит фестивали, где звучат народные национальные мелодии, где увлечение рок-музыкой считается признаком вульгарного вкуса». К этому интересному факту можно еще добавить и такую информацию — опрос мнений, проведенный во Франции в прошлом году, показал, что 80 процентов молодежи предпочитает року музыку Бетховена.

К сожалению, у части советской молодежи оборвались связи с народной песней, нарушены традиции. А ведь сколько незаслуженно забытых замечательных музыкальных произведений томятся в кладовых народной памяти!

Песня наша не стоит на месте. И те композиторы, в основу творчества которых положена народная музыка, потрясают нас сегодня шедеврами, такими, например, как симфония-действо Валерия Гаврилина «Перезвоны», сотканная одним лишь поэтическим языком песен.

Вспомним, как ярко звучала песня в годы Великой Отечественной войны, вобрав в себя все самые высокие эмоциональные переживания наших соотечественников! Не так ли на изломах судьбы или в великой радости рождались и в давние века все истинно народные произведения? И разве нельзя сегодня поставить в один ряд с народными фронтовые песни «Шумел сурово брянский лес», «Катюша», «Дороги» и многие-многие другие? Песня остается надежным другом, и оценить это в ЖИЗНИ предстоит каждому.

¹ Тин-Пэн-Элли — американский центр поп-музыкальной индустрии.
² Пиццерия — кафе с итальянской кухней.
³ Кравченко С. Будущее человека: «Общество досуга и развлечений?» — «Молодой коммунист», 1985, № 9.
⁴ «Советская культура», Крис Кельми, руководитель ансамбля Московского театра имени Ленинского комсомола, «Не песня, а риторическая команда», 22 октября, 1985.
⁵ Гладков Г. ВИА — тупики и перспективы. — «Советская культура», 1985, 29 августа.
⁶ Алибасов Б. Художественный руководитель не предусмотрен. — «Советская культура», 1985, 7 декабря.
⁷ Намни С. Мода и ритмы. — «Советская Россия», 1985, 16 ноября.
⁸ Xит-боевик — песня, спектакль, фильм, книга, имеющие сенсационный успех у публики (Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура. М., 1978).
⁹ «Советская культура», 1985, 22 сентября.

Анатолий ДОРОНИН
Аркадий ЛИСЕНКОВ

Молодая гвардия, №5, 1986