Это авторский диск Ситковецкого. Можно сказать, почти сольный, гитара тут, безусловно, доминирует, это «главный герой» повествования, три прочих голоса играют вспомогательную, обрамляюще-декоративную роль. Музыка радостно-торжественная, патетическая, либо внутренне сосредоточенная, порой немного лукавая. Почти без хроматики, на простых трезвучиях, с опеваниями и мелизмами, вкраплениями имитационной полифонии (фуга в «Мосте вздохов»), барочными каденциями, даже имитациями («Свингл сингерс»). Стилистически, разумеется, это был бы старый доб¬рый арт-рок... Если бы не присутствие в диске и совсем иного — то хард-рокового «прессинга» («Радиомания», начало «Фантазма»), то «ориентализма» («Верблюды»), то монотонно-напряженного «латин-рока» («Резиновый след» даже интонационно близок к «Абраксасу» раннего Сантаны) либо кубино-бразильской эстрады («Бамбасита»), наконец — итальянского диско-шлягерка («Биг-бит»). То есть - эклектика, как принцип, все и вся, набор всемирного «популяра», хотя базой любой такой мозаики у Ситковецкого всегда является стилистика XVIII века, причем скорее не в ее виртуозных, а в певуче-ариозных, кантиленных аспектах. Это тип трансформировавшейся из рока легкой инструментальной музыки. Именно инструментальной - хотя несколько композиций из пластинки, будучи снабженными соответствующими текстами, мгновенно стали бы песенными шлягерами. Однако Ситковецкий принципиально предпочитает инструментальную версию — чем, впрочем, и выдает себя: слушательской массе всегда ближе песни.

Диск ровный, музыкально впечатляющий, записан тщательно. Впрочем, обо всем этом и еще о многом другом вы узнаете из следующего ниже интервью с его автором-исполнителем.

Аркадий Петров: Саша, — а не проще было бы мелодическую линию в вашей пластинке попросту подтекстовать и спеть?.. Ведь пять-шесть композиций здесь явные песни.

Александр Ситковецкий: Я знаю это... Я от них иду - но петь не могу, и голосом является мой инструмент. Эта пластинка для меня вообще пробный шар. Я знаю, что инструментальная музыка, инструментальная интонация как таковая мало кому в этой стране интересна, что большие тиражи в СССР исключены. Но мне это близко. И быть может, кого-то все же удастся расшевелить. Пожалуй, единственное удачное будущее этих пьес — стать оформительской музыкой, попасть «в заставки»...

А. П.: У вас уже были симпатичные работы такого рода «Пристегните ремни безопасности», «Время, вперед»...

А. С.: За последние годы я вместе с «Автографом» много времени провел в Соединенных Штатах и многому научился. У американцев принято добиваться совершенства («перфекшн»). Впрочем, для меня содержание всегда было выше формы: если в каком-то эпизоде есть искренность, теплота, но один пассаж окажется чуть смазанным — плевал я на эти мелкие ошибки. На записи я добиваюсь максимального выявления человеческого начала, сердечности. На живом концерте эмоционально «раскрыться» гораздо проще — играешь для публики, а тут перед тобой микрофон, и где-то далеко за стеклом, в другом помещении звукорежиссер. Достигнуть «живого звука» тут гораздо сложнее. Но если такое получается — это счастье...

А. П.: Где происходила запись и кто ваши музыканты?

А. С.: В студии Игоря Замараева - она существует при Московском Дворце молодежи. Студия очень известная среди музыкантов... Но... как бы поточнее выразиться — немного снобистская, весьма разборчивая в выборе клиентуры. Да и вообще эго не просто студия, я скорее клуб, куда приходят пообщаться, узнать новости, посмотреть и послушать, кто и как пишется. Поболтать, выпить кофе... Тем более что и сам Дворец молодежи к этому весьма располагает.

На этой студии «Автограф» уже записал одни альбом — «Каменный край». Наш первый в стране компакт диск...

Наметки пластинки «Зелло» я делал еще в Америке, в 1989 году. Потом пришел к Игорю и сказал, что у меня есть некая идея диска… Он в это время уезжал — и студня оказалась в моем распоряжении на целых сорок дней. Ну а что касается музыкантов, то два из них - клавишник Иван Евдокимов и басист Сергей Рылеев - это работники студии, звукорежиссеры и одновременно профессиональные исполнители. На ударных играл ветеран советского рока, мой старый коллега и товарищ Алексей Николаев (в прошлом барабанщик группы «Поющие сердца»). В американском шоу-бизнесе есть малоизвестный у нас термин «мотивированносгь» (увлеченность чем-то, уход в дело). Так вот, Леша полностью «мотивирован», для него студийные барабаны — цель жизни.

А. П.: А свои ребята из «Автографа»? А. С.: Работают прекрасно. Но я хотел переключиться... Ведь одиннадцать лет вместе, знакомы друг другу до печенок. Мы не свободны друг от друга. А с этой новой компанией появились как бы иные пересечения. Правда, на «притирку» ушел почти месяц.

А. П.: Как проходило сведение записанного материала?

А. С.: Признаюсь, что на самом первом этапе я просто выгонял всех из студии и сам садился за пульт. Я создавал концепцию сведения: как будут звучать инструменты, в каком объеме. Приблизительный баланс — где барабаны превалируют, а где они далеко... То есть и создавал набросок сведения, черновой план. Это какая-то радостная и щемящая работа. Все записано, но из этого материала можно создать вещи прямо противоположные. Сведение — это прежде всего создание объемов и пропорций. Сколько нужно реверберации... Можно получить эффект горного эхо, а можно — камерное звучание. Все объемы семплированы - для сведения мне привезли из-за границы дорогие, сложные устройства (а потом увезли).

Придумав черновой план, я уходил, и за микшеры садились Евдокимов и Рылеев. Я ведь не профессионал в звукорежиссуре. Ребята же доводили все до полной кондиции, отсекая ненужные шумы, следя, чтобы одна реверберация не накладывалась на другую.

Когда все было готово, мы работали втроем, создавая итоговые версии. Не получалось — отбрасывали и делали новые. Раз, два, три, пять, восемь раз... Не выходило сегодня — работали завтра. У меня было великое преимущество перед большинством наших музыкантов — я мог работать ровно столько, сколько хотел. Вообще, наш уровень в поп-музыке значительно ниже зарубежного - это объективно! и пока компенсировать недостаток мастерства можно лишь временем в студии - чего обычно лишены наши музыканты.

А. П.: Саша, главный «герой» вашего диска - гитара. Какие приемы вы применяли, чтобы передать их кантиленность, ариозность?

А. С.: Чтобы гитара пела, говорила, плакала, чтобы даже выла, если нужно, или стонала, — есть единственный способ, подученных еще в конце пятидесятых годов таким великим человеком, как Джим Маршалл. Он открыл, что когда электролампа в усилителе вводится в несвойственный ей режим перегрузки, когда на нее подается больше, чем с нее берется, то она начинает искажать вводимый в нее сигнал, в данном случае звук. Но делает она это мягко, грациозно, красиво этот «искаженный» звук стал в поп-музыке синонимом прекрасного, как бы античной нормой красоты. Этим способом пользовался Джими Хендрикс и многие другие гитаристы. Многие зарубежные фирмы заработали на транзисторной технике массу денег, а потом прогорели. Сейчас на глазах происходит ренессанс ламповых усилителей, все вернулось к тем же «маршаллам», к родной, живой лампе. Я считаю, что ничего более отзывчивого на теплоту пальцев пока нет...

Но, конечно, сам инструмент — это особый разговор. В «Зелло» использованы четырнадцать гитар. Каких фирм? Вы знаете, в большинстве своем это «самоделки». Мне их собирали мои друзья, довольно известные американские гитаристы. Тут было лучшее от каждой фирмы. Скажем, у одной из них особенно удались грифы — из палисандра, с накладкой из черного дерева. А корпус менее удачен. У другой, напротив, лучше получаются корпуса и колки. Звукосниматель же лучше взять у третьей фирмы. Вот на таких «сборных» моделях играет сейчас большинство гитаристов на Западе.

Пользовался я и традиционными гитарами. Так, в пьесе «Биг-бит» играю на «Стратокастере». Знаменитый инструмент. Это как для пианиста «Стенвей»... В «Мосте вздохов» — на акустической гитаре с нейлоновыми струнами, в «Бамбаде» и «Бамбасите» - с металлическими. Я не хочу хвастаться количеством инструментов - просто каждый из них имеет свой неповторимый голос, который ничем не заменить...

Материал подготовил Аркадий ПЕТРОВ

октябрь 1991 года
"Мелодия" № 3-4 (48, 49), 1991